FOTOĞRAFIN TOPLUMSAL ANLAMLARI
Fotoğraflar bir dönemin, bir toplumsal kesimin veya kentin kültürel özelliklerini bulgulamak açısından önemli kanıtlar sunan malzemeler olarak değerlendirilebilir.
Turizm alanında
kullanılan kent imgelerinin kendilerine göre bir anlatım dili veya
anlatım kalıbı vardır. Örneğin İstanbul’u anlatan turistik fotoğrafları
bir düşünelim. Buradaki kalıplar kentin en eski tarihini ve kentin en
modern yapılarını bir arada toplarlar genellikle ve altında yatan iddia
bu kentin görmeye değer tarihi olduğu kadar, eğlence ve alışveriş
merkezleriyle yaşanmaya değer modernliği ve konforu da olduğu
iddiasıdır. Kısaca burada kent kültürü iki unsurla açıklanır modernlik
(tüketim ve konfor anlamında) ve tarihsellik. Her ikisi de kenti ticari
bir mercekten pazarlanabilir ve tüketilebilir nesne olarak aktarmanın
sonucunda ortaya çıkan vurgulardır. Bu anlatım ve aktarım biçiminde,
Berger’in deyişiyle kent kusursuzlaştırılır. Asla kentin
yoksulluğundan, toplumsal sorunlarından dem vurmayan bir kent dokusu
yaratılır. Bu anlatı kalıbı ve bakış açısıyla, bir sosyal bilimcinin,
araştırmacı bir gazetecinin veya toplumsal duyarlılıkları olan bir
sanatçının kente bakışı veya kenti algılama ve anlatma biçimi aynı
olamaz. Aşağıda İstanbul’a iki farklı yaklaşım biçiminin ve bu
yaklaşımlar doğrultusunda ortaya çıkan farklı anlatım tarzlarını
göreceğiz. İlk önce bir turizm rehberi olma iddiasını taşıyan bir
internet sitesinden indirilmiş İstanbul fotoğraflarına bakın.
Daha
sonra Ara Güler’in “İstanbul’da Alın Teri” adlı fotoğraf sergisinden
İstanbul’a bakın. İkisi arasında gerçekten çarpıcı bir tezatlık söz
konusudur. İkincisindeki toplumsal duyarlılık sanatsal dille kendini
ifadelendirmiştir. Bu kalıplarla aktarılan fotoğrafların İstanbul
anlatısı çok farklı sonuçlar verir. Berger’in de belirttiği gibi “ancak
bir kentin sokaklarında, bir tür acı çekerek yaşamış olan biri,
kaldırım taşlarının, kapı eşiklerinin, tuğlaların, pencerelerin ne
anlama geldiğini fark edebilir” (Berger, 1988: 29). Nitekim Güler’in
fotoğraflarında da İstanbul kaldırımlarıyla, pencereleriyle ve kenti
yaşayanlarıyla anlatılır. Burada kentin şiddetini bizzat yaşayanlar
kent mekanlarına dahil edilmekte ve kentin onlardan bağımsız bir
mekansal görünümden ibaret olmadığı vurgulanmaktadır. Kentin iç
sokaklarına, insanların tavırlarına ve gündelik olaylara kadar pek çok
olgu fotoğrafta yer aldığından bu tür fotoğraflar, aslında tarihsel
olarak unutulmaya bırakılanı, görmezden gelineni protesto içeren bir
dille bizim yüzümüze vurur ve bize hatırlatır. Bu detaylı anlatım
dilinden dolayı bu tür fotoğraflar etnografik bilgiyi de içinde
barındırırlar.
Alt Kültürler, Köylüler, İşçiler, Kadınlar, vs.
Yukarıda
da belirtildiği gibi fotoğraflar bir dönemin, bir toplumsal kesimin
veya kentin kültürel özelliklerini bulgulamak açısından önemli kanıtlar
sunan malzemeler olarak değerlendirilebilir. Ancak yine bu nedenle
fotoğraflara bakarken, bu fotoğrafların ne amaçla ve kim tarafından
çekildiğini sormak, bir başka deyişle onları tarihsel ve toplumsal
bağlarına oturtarak okumak önemlidir. Bu aynı zamanda toplumsal
farklılıkları ve buna dayanan toplumsal çatışmaları dikkate almayı da
gerektirir. Örneğin sömürge topraklarındaki bir kent veya gündelik
yaşam bir sömürgecinin gözünden fotoğrafa aktarıldığında, bizzat yerli
birinin bakışından çok farklı sonuçlar verecektir. Erkeğin kadına,
sömürgecinin yerliye, yetişkinin çocuğa, kentlinin köylüye bakışındaki
asimetri veya eşitsizlik algıya ve imgeye nasıl yansır?
Bu tür
eşitsiz ilişkileri konu alan fotoğraflarda (örneğin erkeklerin çektiği
kadın fotoğraflarında veya turistlerin çektiği doğu fotoğraflarında
olduğu gibi) en temel mesele farklılıkların buluşması veya
karşılaşmasıdır. Bu karşılaşma kültürler arası olabildiği gibi, aynı
kültür içinde farklı konumlara sahip bireyler arasında da olabilir.
Burada işleyen mekanizmalardan biri tipik olana odaklanmak ve
çeşitliliği tipik olana veya klişelere indirgemektir. Bir zamanlar
kırsal yörelere gezi yapıp oralarda yoksulluk içinde yaşayan çocukların
ve insanların fotoğraflarını çekmeyenimiz yoktur herhalde. Burada bir
kentlinin gözünden oluşturulan tipik kalıpların ötesinde bir algılama
olmadığı gibi, kırsal yoksullukla sahici bir ilişkinin kurulduğu da
oldukça şüphelidir.
Burke Batı’da köylünün kentliler tarafından
nasıl algılandığını ve bu algının nasıl dönüştüğünü görsel tasvirlerde
yaratılan köylü imgelerini inceleyerek ortaya koyar. Bilinmektedir ki
köylü imgeleri genellikle kentliler tarafından ve yine kentliler için
yapılmaktadır. 12. yüzyıldan itibaren resimlerde yer alan köylü
tasvirlerinin köylüleri grotesk (yani onları kaba, çirkin, kirli, vs.)
aktarmaları söz konusudur. 15. ve 16. yüzyılda da bu olumsuz
tasvirlerin yayılmış olmasını Burke kentleşme ile birlikte kent ve
kırsal alan arasındaki kültürel mesafenin giderek açıldığının bir kanıt
olarak görür. 18. ve 19. yüzyıllarda bu grotesk, bu vahşileştirici
bakış yerini idealleştirme girişimlerine veya etnografik bakışa
bırakır. Köylüleri idealleştiren yaklaşımda kentte kaybedilen cemaat
ilişkilerinin köylerde var olduğu iddiası maddilik kazanmaktadır.
Etnografik bakış ile oluşturulan imgelerde ise söz konusu olan daha çok
ne olumsuz yaklaşımdır, ne de idealleştirmedir. Olduğu gibi aktarma
çabasıyla kırsal yaşamla soğuk, mesafeli ve nesnel bir ilişki kurulmaya
çalışılır. Burada da görüldüğü gibi gerek fotografik gerek resimsel
imgeler bize köylülerin gerçekliğini yansıtmamakta, daha çok kent ile
kır arasındaki ilişkilere dair bir şeyler söylemekte ve kanıtlar
sunmaktadır. Bu tür yorumlara ise ancak bu imgelerin nasıl, kimler
tarafından, hangi tarihsel koşullar ve toplumsal karşıtlıklar içinde
üretildiğine bakarak ulaşıyoruz.
Bu tür köylü tasvirlerinde olduğu
gibi aile albümleri için çekilen fotoğraflardaki kalıplar
karşılaştırmalı olarak incelenerek örneğin çocukların toplumsal
konuları ve aile içindeki yerlerine dair da bazı sonuçlara
ulaşılabilir. Çocukluğun tarihini çalışan biri için fotoğraflardaki
çocuk giysilerinden tutun da çocukların fotoğraflardaki davranış ve
tutumlarına, konumlarına kadar pek çok olgu bir anlatım içerir ve
bunların dönemsel olarak değişimi de pek çok şeyi dışa vurur. Örneğin
bir dönem aile albümlerinde yer alan fotoğraflarda çocukların olmayışı
veya az oluşu, giderek fotoğraflarda çocuklara ayrılan yerin artması ve
hatta çocuklar için ayrı albümlerin açılmaya başlaması çocuk merkezli
bir kültüre geçişin ve yetişkinlerin çocuklara bakışında bu yönde bir
değişimin ifadesi olabilir. Ayrıca çocukların neredeyse büyüklerle
özdeş bir tavır ve giyim tarzı içinde olmaları, bunun giderek değişmesi
de yine çocukların büyüklerden ayrı birer kimliklerinin olduğunun kabul
edilişini yansıtabilir (bu bağlamda Burke’in çocuk resimlerini
incelediği bölüme bakılabilir).
Savaş Fotoğrafları
Maddi kültüre
ait olgular ve bu kültürün birer parçası olan toplumsal farklılıklar ve
eşitsizlik ilişkilerini analiz etmek için fotoğraflar kullanılacaksa,
burada fotoğrafların anlatım kalıpları hatırlanmalı ve insanların
fotoğraf çektirirken günlük giyisilerini giymedikleri, fotoğrafa poz
verdikleri gibi noktalar da dikkate alınmalıdır. Burada bize en çok
malzeme sunacak olanlar doğal veya anlık fotoğraflardır. Burada
özellikle belgesel fotoğrafçılığından bahsetmekte yarar var. Fotoğraf
ile gerçeklik arasındaki vurgu burada oldukça yoğundur. Gazetelerde
kullanılan fotoğrafların da genellikle benzer bir dili ve iddiayı
barındırdığı söylenebilir. Belgesel fotoğrafçılığın nesnellik iddiasına
da temkinli yaklaşmak gerekir. Burke “belgesel fotoğrafçılık” teriminin
Amerika’da (belgesel film teriminden kısa bir süre sonra) 1930’larda
sıradan insanların, özellikle de yoksulların günlük yaşamlarından
sahneler için kullanılmaya başladığını belirtir (Burke, 1988: 22).
(Jacob Riis ve Dorothea Lange ile Lewis Hine gibi sanatçıların
fotoğrafları bunlara birer örnektir.) Ancak fotoğrafa bu gözle bakarken
ya da okurken dikkat edilmesi gereken tek şey fotoğrafçının neyi
seçtiği veya gerçeklikten nasıl bir alıntı yaptığı olmayabilir. Bunu
dışında onu aktarırken kullanılan teknik dil de önemlidir. Örneğin
fotoğrafın dokusu da mesaj içerebilir. Burada da bazı kalıplar geçerli
olabilir. Yumuşak kahverengi tonlar veya siyah beyaz fotoğraflar
nostaljinin dilidir. Sinema tarihçisi Siegfried Kracauer şöyle der:
Bütün
büyük fotoğrafçılar motifi, açıyı, lensi, filtreyi, emülsiyonu ve
dokuyu kendi sağduyularına göre seçmekte serbest davranmışlardır
(Siegfried Kracauer, Burke, 2003: 23 içinde).
Bunun da ötesinde bazı
belgesel türü fotoğraflarda fotoğrafçının açının ve teknik dille ilgili
seçim yapmanın ötesine geçtiği olmuştur. Örneğin ünlü fotoğrafçı O.G.
Rejlander meşhur titreyen sokak çocuğu fotoğrafını çekerken poz vermesi
için eline beş şilin tutuşturduğu Wolverhampton’lı bir çocuğu
paçavralara büründürerek çamura bulamış ve öyle çekmiş olduğu ileri
sürülmektedir (Burke, 1988: 24).
Amerikan iç savaşı fotoğraflarında
görülen cesetlerden bazılarının rica üzerine kameranın önüne yatarak
poz veren askerler olduğu bilinmektedir (Timothy O’Sullivan ve
Alexander Gardner’in “Ölüm Hasadı” adlı fotoğrafı).
İspanyol İç
Savaşı’nın en ünlü fotoğraflarından biri olan Robert Capa’nın “Bir
Askerin Ölümü” adlı fotoğrafının özgünlüğü de benzer biçimde
tartışmalıdır.
Peki neden bütün bu müdahaleler? Bunun nedenini savaş
fotoğrafları bağlamında çözümlemeye çalışalım. Savaş fotoğrafçılığından
önce savaş ressamlığı vardı ve kimi savaş resimleri tamamen
anlatılardan veya ressamın hayal gücünden hareketle üretilirken, kimi
bizzat savaş muharebesinin yapıldığı alana gidilerek yapılırdı. Burada
çoğunlukla amaç kahramanlık öyküleri yaratmaktı. Burke 16. yüzyıldan
20. yüzyıla kadar olan dönemde, Batılı savaş tasvirlerinde iki büyük
değişimin gerçekleştiğini ifade eder. Bunlardan birincisi Askeri
tekniklerin gelişimine paralel olarak ortaya çıkan genel savaş
manzaralarının yerine belirli bir savaşın anlatımını içeren ve
genellikle savaşta kullanılan stratejileri de imgeleyen resimlerin
yaygınlık kazanmasıydı. Burada savaş sanatına dair kitaplarda yer alan
anlatılara uygun şematik bir dil kullanılmaya başlar. Böylece savaşın
kaotik görünümü yerini düzenli bir hareket, hücum ve stratejiler içeren
savaş sanatının betimlenmesine bırakır. Üsluptaki bu yeni yönelimi
Burke “izleyiciyi içine alması beklenen ‘sıcak’ tasvirlerin yerini
bilgilendirmeye yönelik ‘serinkanlı’ tasvirlere bırakması” şeklinde
yorumlar.
İkinci büyük değişim ise destansı yaklaşımdan
uzaklaşılarak “olgusal” ya da “karşı-kahraman” bir üsluba yönelim
olmuştur. Bu gelişmenin tam bir tarihi verilemese de, Burke 1800’den
beri dehşetin savaş sahnesine işlediğini belirtir. Özellikle 20.
yüzyılda destansı anlatım varlığını sürdürse de, ressamların ve
fotoğrafçıların çoğunun buna alternatif tarzları seçerken sivil,
demokratik ve popülist kültürlerin değerlerine yaslanmayı sürdürdükleri
ve savaşın dehşetini gözler önüne serdikleri görülmektedir. Sonuç
olarak bütün bu fotoğraflarda gördüğümüz savaşın kendisinden çok,
savaşa nasıl yaklaşıldığıdır. Burke’ün de belirttiği gibi destansı
anlatılarda, örneğin bunlar tablolarsa bunları sipariş edenlerin
genellikle hükümdarlar, generaller olduğu ve bunların beklentilerine
uygun bu imgelerin üretildiği unutulmamalıdır. Karşı-kahraman
fotoğraflarında ise olayın insani boyutuyla ilgilenen fotoğrafçılar
veya filmcilerin olduğu ve kimi zaman bunların da üzerinde gazete
editörlerinin veya televizyon kanallarının baskıları olduğu
unutulmamalıdır. Bir başka deyişle burada da fotoğrafın yine ötekilerin
fotoğraflarında olduğu gibi toplumsal ve siyasal farklılıklar ve
çatışmalar bağlamına oturtulması gerekmektedir. İktidardakilerle
iktidar dışı kalanlar arasındaki ideolojik farklılıklar fotoğrafa ve
fotoğrafın kullanımına yansımaktadır. Bu ideolojik biçimlenmelere
rağmen şunu da ekler Burke:
Her şeye rağmen, imgeler yazılı
raporların atladığı pek çok önemli ayrıntıyı açığa çıkarır. Bunlar
zaman veya mekan nedeniyle uzakta kalan izleyiciye, farklı dönemlerin
savaş deneyimi hakkında bir izlenim verir, aynı zamanda savaş
karşısında değişen tavırlara da çarpıcı bir şekilde tanıklık eder.
(Burke, 2003: 169)
Siyasal Simgeler ve Lider Portreleri
Yukarıda
da belirttiğimiz gibi görsel imgeler ve özellikle fotografik olanlar
propaganda metinlerinin ve çalışmalarının önemli parçalarını
oluşturmuşlardır. Esasen bu tarih boyunca böyledir ve günümüzde de
böyle olmaya devam etmektedir. İktidardakiler için resim ve heykeller
olsun, fotoğraflar ve televizyon filmleri olsun kendileri hakkında iyi
bir imaj yaratmak ve ideolojik yaklaşımlarını etkileyici ve gerçekçi
kılmak için önemli araçlar olagelmiştir. Brezilya’nın genç başbakanı
Janio Quadros’un 1961’de elinde yozlaşmayı süpürme arzusunu simgeleyen
bir süpürgeyle görünmesi hem televizyonda görünmesi için bir fırsat
yaratmış, hem de eski bir geleneği canlandırmıştır. Bu siyasi metafor
ve simgelere Burke’ün kitabında verilen ilginç bir örnektir. Türkiye’de
de benzer bir simgesel anlatım Susurluk olayından sonra temiz siyaset
için yapılan halk eylemlerini yönlendiren liderlerce uygulanmıştır.
Fotografik lider imgelerinde bu ve benzeri pek çok sembolle
karşılaşılmaktadır. Kaptanlık ve gemi meselesi ülkeyi ve devleti gemiye
benzeten bir yaklaşımdan hareketle resimlerde ve fotoğraflarda
kullanılan bir başka simgesel anlatım biçimidir.
Bilindiği gibi
hükümdar, yönetici, lider imgeleri klasik dönemde özellikle muzaffer
bir eda taşırlardı. Başarı, zafer, yücelik, güçlülük gibi abartılı
vurguları içinde barındıran imgelerdi bunlar. Örneğin Roma dönemi
heykellerinin ilk göze çarpan yönü abartılı büyüklükleridir. Burke
imgeler dışında hükümdarların kendileri hakkında şöyle diyor:
Hükümdarların
kendileri de tıpkı imgeler, ikonlar gibi algılanıyordu. Giyimleri,
duruşları ve etraflarını saran nitelikler, tıpkı resimleri ve
heykellerinde olduğu gibi, bir heybet ve iktidar hissi yayıyordu
(Burke, 2003: 75).
Bu amaçla hükümdarlar daha asil görünmek için
günlük giysileriyle eski roma kostümleriyle veya zırhlı giysileriyle
poz verirlerdi. Bu anlatım biçimi veya kalıbı genellikle mutlakiyet
rejimlerine ve monarşilere aittir. Burada hükümdarlar gücünü Tanrıdan
alırlar ve bu güç sorgulanamaz. Resimlerde anlatılan iktidarın ve gücün
bu biçimidir.
Burke 1789’dan sonra bu rejimlerin değişimiyle
beraber, bu imgelerin nasıl bir farklılaşma geçirdiğini ve söz konusu
kalıpların kendilerini nasıl özgürlük, kardeşlik, hürriyet ve ilerleme
gibi modern ilkelere uyarladığını sorar. 19. ve 20. yüzyıllarda
liderlerin ve yöneticilerin imgelerinde bir dünyevileşme görülür. Daha
sade anlatımların yer aldığı göze çarpar. Örneğin Jacques-Louis
David’in (1748-1825) Napoleon’u konu alan tablosunda, lider çalışma
odasında resmedilmiştir. Burke burada anlatılanın “geceyi sabaha
bağlayan saatlerde (bir mum yanıyor ve saat neredeyse dördü çeyrek
geceyi gösteriyor) bile masasının başından kalkmayan bürokrat olarak
hükümdar” olduğunu vurguluyor.
Demokrasi çağına geçerken bir diğer
uygulamanın liderlerin erkekliğini, gençliğini ve atletikliğini
vurgulayan imgelerin öne çıkmasıdır. Burke Musolini’nin asker elbisesi
veya şortla olsun koşarken fotoğraflanmayı seven biri olmasını, ABD
başkanlarının pek çoğunun golf oynarken poz vermelerini örnek verir.
Güçlü ve şefkatli adam imgesini pekiştiren ve belleklerimizde yer etmiş
bir diğer lider pozu da çocuk öperken çekilen pozlardır.
Monarşilerden
modern devletlere geçişle birlikte lider imajlarında önemli değişimler
görülse de, kimi devamlılıklara da rastlanmaktadır. Kısa boylu
liderlerin yüksek bir yere çıkarak veya topuklu giyerek resmedilmeleri
veya fotoğraflanmaları, kimi eski sembolleri kullanmaları kendilerinin
güçlü ve iktidar sahibi görünebilmeleri için kullanılan eski imaj
tekniklerinin aynısıdır. 20. yüzyıla girildiğinde zırh bazen üniforma
olarak karşımıza çıkar. Ata binmek eskiden olduğu gibi kullanılan bir
kalıptır. Örneğin büyük İskender ile bağdaştırılan klasik anıtsal
heykel geleneği SSCB’de yeniden canlanmıştır. Napoleon ile
özdeşleştirilen elini ceketin içine sokma hareket oldukça eski bir
hareket olsa da, Stalin ve Mussolini gibi liderlerin aynı pozda
portreleri bulunmaktadır.
Liderlerin kendi fotoğrafçıları olduğu
gibi, günümüzde basın ve televizyon da liderler için çok uzun ömürlü
olmayan ancak etkili imajlar yaratmaktadırlar. Tabi burada bir de imaj
yönetimi konusunu vurgulamak gerekir. Örneğin fotoğrafı alttan çekmenin
kişiyi büyük ve yüce göstermesi gibi kimi tekniklerin oturmuş bir dili
vardır.
Türkiye’de son dönemde lider imajının kalıplarında ortaya
çıkan önemli bir değişimin başlangıcı olarak Turgut Özal’lı belirtsek
sanırız yanlış olmaz. Turgut Özal “güçlü ancak popülist bir lider” (ki
bu bir düzeyde onun ideolojisiyle de örtüşen bir imgeydi) havasını
Türkiye’ye sokmuş, liderlerin kamusal imgelerinde o güne kadar var
olmuş olan ciddi, tarafsız, elit ve benzeri ilkelere dayanan görsel
imajın yerine daha avam bir lider tipolojisi çizmiştir.
Onun iki
elini birleştirerek havaya kaldırmasının sembolik anlamını herhalde
bilemeyenimiz yoktur. Sağı ve solu birleştiren bir siyasi şemsiye
olduğu iddiasıyla 1980’lerde yükselen ANAP, bu söylemini 1970’lerdeki
siyasal kriz ve iç çatışmalar tarihi üzerine ve ona karşı kurmuştur.
Bütün
bunlardan sonra, fotografik imgelere bireylerin ya da liderlerin o
dönemlerde nasıl göründüklerini yansıtmayan, aldatıcı tasvirler olarak
yaklaşmak gerektiği sonucuna varılabilir. Ancak bu tür bir yaklaşım ne
derecede doğru olur? Daha önce de belirttiğimiz gibi fotoğrafın
toplumsal anlamı çözümlenirken esas olan fotoğraflarda gerçeği bire bir
aramak değildir. Bunun yerine gerçeğin nasıl dönüştürüldüğünün
hikayesini okumaktır. Kimler eliyle, neden ve kimin için gerçeklik
belirli kalıplarda inşa edilmektedir. Siyasi lider portreleri açısından
da önemli olan daha çok idealleştirilmiş kişilikler ve kamuoyuna
sunulmak istenen imajdır. Bir başka deyişle söz konusu liderin kim
olduğundan daha çok, kamuoyuna yansıtılmak istenen imajın kanıtı olarak
kullanılmalıdır bu tasvirler.
Sonuç
Özellikle belgesel
fotoğrafçılık üzerine yürütülen tartışmalar kimi zaman, fotoğrafların
tarihini birer kanıtı olmayacakları, bizzat tarihin kendileri
olduklarını ileri sürenler bulunmaktadır. Bir başka deyişle bu
fotoğraflar tarihe ışık tutmazlar, bizzat tarihi yazarlar ve onu
yeniden inşa ederler. Ancak Burke’ün de belirttiği gibi durum bu kadar
vahim değildir. Bu nokta da Burke’ün ileri sürdüğü şu sava katılmamak
imkansız gibidir. “Diğer kanıt türleri gibi fotoğraf da hem kanıttır,
hem tarihtir” (Burke, 2003: 24). Bu ikili yapıyı çözümlemek üzere
fotoğrafın bize ne söylediğine değil, ne söylemediğine ve ayrıntıya
odaklanmaktan tutunda, onun görünenin altında yatan metnini çözümlemeye
kadar birçok teknik kullanılabilir ve yukarıdaki örneklerde bunlar
yapılmıştır. Ama burada en temel olan fotografik imgeleri tarihsel ve
toplumsal bağlamına oturtmak, yani toplumsal farklılıklar ve çatışmalar
alanından incelemektir. Bu açıdan fotoğrafın kim tarafından, ne amaçla
ve kimin tüketimi için üretildiği ve nasıl farklı biçimlerde
kullanıldığı sorularına, fotoğrafın teknik dilini de dikkate alarak
yanıt aramak gerekmektedir. Bu açıdan anlatım kalıplarındaki değişimler
ve karşıtlıklar bize önemli ip uçları verecektirler.
NOTLAR
1 )
Örneğin Avrupa’da Ortaçağ’da oldukça az sayıda tasvir dolaşımdayken,
tahta baskının keşfinden sonra resimsel imgelerin basılabilmesi
kolaylaştıkça sayının arttığını görüyoruz (Burke: 17). Burke 15. yüzyıl
sonlarından itibaren şifalı bitkiler ile ilgili eselerin tahta baskılar
sayesinde resimlendirilmeye başlamasını bu gelişmeye bir örnek olarak
verir. Öte yandan 1472’de basılmaya başlanan haritalar, matbaa ile
özdeşleştirilen tekrarlanabilirlik niteliğinin, bilgiyi imgeler
aracılığıyla aktarmayı nasıl kolaylaştırdığının bir örneğidir.
2 )
Berger’e göre resmin bu şekilde yeniden canlandırılması, resmin
değerini bu yeniden canlandırmanın aslı olmasıyla sınırlandırmaktadır.
Berger “burada artık insana biricik olarak çarpıcı gelen resimdeki
imgenin gösterdikleri veya resmin anlamı değil, ne olduğudur” der. Oysa
Berger’e göre sanat eserini kıymetli ve biricik kılacak olan orijinal
olmakla ilişkilendirilen pazar değerinden çok, toplumsal ve tarihsel
anlamı olmalıdır. Biriciklik üzerine yapılacak bu tartışmayı burada
derinleştirmemiz konumuz gereği pek mümkün değil.
Bilgi:
Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Öğretim Üyesi Doç. Dr. Betül
Yarar’ın 26 Nisan 2008 tarihinde verdiği “fotoğrafın toplumsal
anlamları” konulu seminer.