FOTOĞRAFIN TOPLUMSAL ANLAMLARI

Bu sayfa 2009-12-11 15:48:52 tarihinde yayınlandı ve 4742 kez okundu.

Fotoğraflar bir dönemin, bir toplumsal kesimin veya kentin kültürel özelliklerini bulgulamak açısından önemli kanıtlar sunan malzemeler olarak değerlendirilebilir.

Turizm alanında kullanılan kent imgelerinin kendilerine göre bir anlatım dili veya anlatım kalıbı vardır. Örneğin İstanbul’u anlatan turistik fotoğrafları bir düşünelim. Buradaki kalıplar kentin en eski tarihini ve kentin en modern yapılarını bir arada toplarlar genellikle ve altında yatan iddia bu kentin görmeye değer tarihi olduğu kadar, eğlence ve alışveriş merkezleriyle yaşanmaya değer modernliği ve konforu da olduğu iddiasıdır. Kısaca burada kent kültürü iki unsurla açıklanır modernlik (tüketim ve konfor anlamında) ve tarihsellik. Her ikisi de kenti ticari bir mercekten pazarlanabilir ve tüketilebilir nesne olarak aktarmanın sonucunda ortaya çıkan vurgulardır. Bu anlatım ve aktarım biçiminde, Berger’in deyişiyle kent kusursuzlaştırılır. Asla kentin yoksulluğundan, toplumsal sorunlarından dem vurmayan bir kent dokusu yaratılır. Bu anlatı kalıbı ve bakış açısıyla, bir sosyal bilimcinin, araştırmacı bir gazetecinin veya toplumsal duyarlılıkları olan bir sanatçının kente bakışı veya kenti algılama ve anlatma biçimi aynı olamaz. Aşağıda İstanbul’a iki farklı yaklaşım biçiminin ve bu yaklaşımlar doğrultusunda ortaya çıkan farklı anlatım tarzlarını göreceğiz. İlk önce bir turizm rehberi olma iddiasını taşıyan bir internet sitesinden indirilmiş İstanbul fotoğraflarına bakın.
Daha sonra Ara Güler’in “İstanbul’da Alın Teri” adlı fotoğraf sergisinden İstanbul’a bakın. İkisi arasında gerçekten çarpıcı bir tezatlık söz konusudur. İkincisindeki toplumsal duyarlılık sanatsal dille kendini ifadelendirmiştir. Bu kalıplarla aktarılan fotoğrafların İstanbul anlatısı çok farklı sonuçlar verir. Berger’in de belirttiği gibi “ancak bir kentin sokaklarında, bir tür acı çekerek yaşamış olan biri, kaldırım taşlarının, kapı eşiklerinin, tuğlaların, pencerelerin ne anlama geldiğini fark edebilir” (Berger, 1988: 29). Nitekim Güler’in fotoğraflarında da İstanbul kaldırımlarıyla, pencereleriyle ve kenti yaşayanlarıyla anlatılır. Burada kentin şiddetini bizzat yaşayanlar kent mekanlarına dahil edilmekte ve kentin onlardan bağımsız bir mekansal görünümden ibaret olmadığı vurgulanmaktadır. Kentin iç sokaklarına, insanların tavırlarına ve gündelik olaylara kadar pek çok olgu fotoğrafta yer aldığından bu tür fotoğraflar, aslında tarihsel olarak unutulmaya bırakılanı, görmezden gelineni protesto içeren bir dille bizim yüzümüze vurur ve bize hatırlatır. Bu detaylı anlatım dilinden dolayı bu tür fotoğraflar etnografik bilgiyi de içinde barındırırlar.
Alt Kültürler, Köylüler, İşçiler, Kadınlar, vs.
Yukarıda da belirtildiği gibi fotoğraflar bir dönemin, bir toplumsal kesimin veya kentin kültürel özelliklerini bulgulamak açısından önemli kanıtlar sunan malzemeler olarak değerlendirilebilir. Ancak yine bu nedenle fotoğraflara bakarken, bu fotoğrafların ne amaçla ve kim tarafından çekildiğini sormak, bir başka deyişle onları tarihsel ve toplumsal bağlarına oturtarak okumak önemlidir. Bu aynı zamanda toplumsal farklılıkları ve buna dayanan toplumsal çatışmaları dikkate almayı da gerektirir. Örneğin sömürge topraklarındaki bir kent veya gündelik yaşam bir sömürgecinin gözünden fotoğrafa aktarıldığında, bizzat yerli birinin bakışından çok farklı sonuçlar verecektir. Erkeğin kadına, sömürgecinin yerliye, yetişkinin çocuğa, kentlinin köylüye bakışındaki asimetri veya eşitsizlik algıya ve imgeye nasıl yansır?
Bu tür eşitsiz ilişkileri konu alan fotoğraflarda (örneğin erkeklerin çektiği kadın fotoğraflarında veya turistlerin çektiği doğu fotoğraflarında olduğu gibi) en temel mesele farklılıkların buluşması veya karşılaşmasıdır. Bu karşılaşma kültürler arası olabildiği gibi, aynı kültür içinde farklı konumlara sahip bireyler arasında da olabilir. Burada işleyen mekanizmalardan biri tipik olana odaklanmak ve çeşitliliği tipik olana veya klişelere indirgemektir. Bir zamanlar kırsal yörelere gezi yapıp oralarda yoksulluk içinde yaşayan çocukların ve insanların fotoğraflarını çekmeyenimiz yoktur herhalde. Burada bir kentlinin gözünden oluşturulan tipik kalıpların ötesinde bir algılama olmadığı gibi, kırsal yoksullukla sahici bir ilişkinin kurulduğu da oldukça şüphelidir.
Burke Batı’da köylünün kentliler tarafından nasıl algılandığını ve bu algının nasıl dönüştüğünü görsel tasvirlerde yaratılan köylü imgelerini inceleyerek ortaya koyar. Bilinmektedir ki köylü imgeleri genellikle kentliler tarafından ve yine kentliler için yapılmaktadır. 12. yüzyıldan itibaren resimlerde yer alan köylü tasvirlerinin köylüleri grotesk (yani onları kaba, çirkin, kirli, vs.) aktarmaları söz konusudur. 15. ve 16. yüzyılda da bu olumsuz tasvirlerin yayılmış olmasını Burke kentleşme ile birlikte kent ve kırsal alan arasındaki kültürel mesafenin giderek açıldığının bir kanıt olarak görür. 18. ve 19. yüzyıllarda bu grotesk, bu vahşileştirici bakış yerini idealleştirme girişimlerine veya etnografik bakışa bırakır. Köylüleri idealleştiren yaklaşımda kentte kaybedilen cemaat ilişkilerinin köylerde var olduğu iddiası maddilik kazanmaktadır. Etnografik bakış ile oluşturulan imgelerde ise söz konusu olan daha çok ne olumsuz yaklaşımdır, ne de idealleştirmedir. Olduğu gibi aktarma çabasıyla kırsal yaşamla soğuk, mesafeli ve nesnel bir ilişki kurulmaya çalışılır. Burada da görüldüğü gibi gerek fotografik gerek resimsel imgeler bize köylülerin gerçekliğini yansıtmamakta, daha çok kent ile kır arasındaki ilişkilere dair bir şeyler söylemekte ve kanıtlar sunmaktadır. Bu tür yorumlara ise ancak bu imgelerin nasıl, kimler tarafından, hangi tarihsel koşullar ve toplumsal karşıtlıklar içinde üretildiğine bakarak ulaşıyoruz.
Bu tür köylü tasvirlerinde olduğu gibi aile albümleri için çekilen fotoğraflardaki kalıplar karşılaştırmalı olarak incelenerek örneğin çocukların toplumsal konuları ve aile içindeki yerlerine dair da bazı sonuçlara ulaşılabilir. Çocukluğun tarihini çalışan biri için fotoğraflardaki çocuk giysilerinden tutun da çocukların fotoğraflardaki davranış ve tutumlarına, konumlarına kadar pek çok olgu bir anlatım içerir ve bunların dönemsel olarak değişimi de pek çok şeyi dışa vurur. Örneğin bir dönem aile albümlerinde yer alan fotoğraflarda çocukların olmayışı veya az oluşu, giderek fotoğraflarda çocuklara ayrılan yerin artması ve hatta çocuklar için ayrı albümlerin açılmaya başlaması çocuk merkezli bir kültüre geçişin ve yetişkinlerin çocuklara bakışında bu yönde bir değişimin ifadesi olabilir. Ayrıca çocukların neredeyse büyüklerle özdeş bir tavır ve giyim tarzı içinde olmaları, bunun giderek değişmesi de yine çocukların büyüklerden ayrı birer kimliklerinin olduğunun kabul edilişini yansıtabilir (bu bağlamda Burke’in çocuk resimlerini incelediği bölüme bakılabilir).
Savaş Fotoğrafları
Maddi kültüre ait olgular ve bu kültürün birer parçası olan toplumsal farklılıklar ve eşitsizlik ilişkilerini analiz etmek için fotoğraflar kullanılacaksa, burada fotoğrafların anlatım kalıpları hatırlanmalı ve insanların fotoğraf çektirirken günlük giyisilerini giymedikleri, fotoğrafa poz verdikleri gibi noktalar da dikkate alınmalıdır. Burada bize en çok malzeme sunacak olanlar doğal veya anlık fotoğraflardır. Burada özellikle belgesel fotoğrafçılığından bahsetmekte yarar var. Fotoğraf ile gerçeklik arasındaki vurgu burada oldukça yoğundur. Gazetelerde kullanılan fotoğrafların da genellikle benzer bir dili ve iddiayı barındırdığı söylenebilir. Belgesel fotoğrafçılığın nesnellik iddiasına da temkinli yaklaşmak gerekir. Burke “belgesel fotoğrafçılık” teriminin Amerika’da (belgesel film teriminden kısa bir süre sonra) 1930’larda sıradan insanların, özellikle de yoksulların günlük yaşamlarından sahneler için kullanılmaya başladığını belirtir (Burke, 1988: 22). (Jacob Riis ve Dorothea Lange ile Lewis Hine gibi sanatçıların fotoğrafları bunlara birer örnektir.) Ancak fotoğrafa bu gözle bakarken ya da okurken dikkat edilmesi gereken tek şey fotoğrafçının neyi seçtiği veya gerçeklikten nasıl bir alıntı yaptığı olmayabilir. Bunu dışında onu aktarırken kullanılan teknik dil de önemlidir. Örneğin fotoğrafın dokusu da mesaj içerebilir. Burada da bazı kalıplar geçerli olabilir. Yumuşak kahverengi tonlar veya siyah beyaz fotoğraflar nostaljinin dilidir. Sinema tarihçisi Siegfried Kracauer şöyle der:
Bütün büyük fotoğrafçılar motifi, açıyı, lensi, filtreyi, emülsiyonu ve dokuyu kendi sağduyularına göre seçmekte serbest davranmışlardır (Siegfried Kracauer, Burke, 2003: 23 içinde).
Bunun da ötesinde bazı belgesel türü fotoğraflarda fotoğrafçının açının ve teknik dille ilgili seçim yapmanın ötesine geçtiği olmuştur. Örneğin ünlü fotoğrafçı O.G. Rejlander meşhur titreyen sokak çocuğu fotoğrafını çekerken poz vermesi için eline beş şilin tutuşturduğu Wolverhampton’lı bir çocuğu paçavralara büründürerek çamura bulamış ve öyle çekmiş olduğu ileri sürülmektedir (Burke, 1988: 24).
Amerikan iç savaşı fotoğraflarında görülen cesetlerden bazılarının rica üzerine kameranın önüne yatarak poz veren askerler olduğu bilinmektedir (Timothy O’Sullivan ve Alexander Gardner’in “Ölüm Hasadı” adlı fotoğrafı).
İspanyol İç Savaşı’nın en ünlü fotoğraflarından biri olan Robert Capa’nın “Bir Askerin Ölümü” adlı fotoğrafının özgünlüğü de benzer biçimde tartışmalıdır.
Peki neden bütün bu müdahaleler? Bunun nedenini savaş fotoğrafları bağlamında çözümlemeye çalışalım. Savaş fotoğrafçılığından önce savaş ressamlığı vardı ve kimi savaş resimleri tamamen anlatılardan veya ressamın hayal gücünden hareketle üretilirken, kimi bizzat savaş muharebesinin yapıldığı alana gidilerek yapılırdı. Burada çoğunlukla amaç kahramanlık öyküleri yaratmaktı. Burke 16. yüzyıldan 20. yüzyıla kadar olan dönemde, Batılı savaş tasvirlerinde iki büyük değişimin gerçekleştiğini ifade eder. Bunlardan birincisi Askeri tekniklerin gelişimine paralel olarak ortaya çıkan genel savaş manzaralarının yerine belirli bir savaşın anlatımını içeren ve genellikle savaşta kullanılan stratejileri de imgeleyen resimlerin yaygınlık kazanmasıydı. Burada savaş sanatına dair kitaplarda yer alan anlatılara uygun şematik bir dil kullanılmaya başlar. Böylece savaşın kaotik görünümü yerini düzenli bir hareket, hücum ve stratejiler içeren savaş sanatının betimlenmesine bırakır. Üsluptaki bu yeni yönelimi Burke “izleyiciyi içine alması beklenen ‘sıcak’ tasvirlerin yerini bilgilendirmeye yönelik ‘serinkanlı’ tasvirlere bırakması” şeklinde yorumlar.
İkinci büyük değişim ise destansı yaklaşımdan uzaklaşılarak “olgusal” ya da “karşı-kahraman” bir üsluba yönelim olmuştur. Bu gelişmenin tam bir tarihi verilemese de, Burke 1800’den beri dehşetin savaş sahnesine işlediğini belirtir. Özellikle 20. yüzyılda destansı anlatım varlığını sürdürse de, ressamların ve fotoğrafçıların çoğunun buna alternatif tarzları seçerken sivil, demokratik ve popülist kültürlerin değerlerine yaslanmayı sürdürdükleri ve savaşın dehşetini gözler önüne serdikleri görülmektedir. Sonuç olarak bütün bu fotoğraflarda gördüğümüz savaşın kendisinden çok, savaşa nasıl yaklaşıldığıdır. Burke’ün de belirttiği gibi destansı anlatılarda, örneğin bunlar tablolarsa bunları sipariş edenlerin genellikle hükümdarlar, generaller olduğu ve bunların beklentilerine uygun bu imgelerin üretildiği unutulmamalıdır. Karşı-kahraman fotoğraflarında ise olayın insani boyutuyla ilgilenen fotoğrafçılar veya filmcilerin olduğu ve kimi zaman bunların da üzerinde gazete editörlerinin veya televizyon kanallarının baskıları olduğu unutulmamalıdır. Bir başka deyişle burada da fotoğrafın yine ötekilerin fotoğraflarında olduğu gibi toplumsal ve siyasal farklılıklar ve çatışmalar bağlamına oturtulması gerekmektedir. İktidardakilerle iktidar dışı kalanlar arasındaki ideolojik farklılıklar fotoğrafa ve fotoğrafın kullanımına yansımaktadır. Bu ideolojik biçimlenmelere rağmen şunu da ekler Burke:
Her şeye rağmen, imgeler yazılı raporların atladığı pek çok önemli ayrıntıyı açığa çıkarır. Bunlar zaman veya mekan nedeniyle uzakta kalan izleyiciye, farklı dönemlerin savaş deneyimi hakkında bir izlenim verir, aynı zamanda savaş karşısında değişen tavırlara da çarpıcı bir şekilde tanıklık eder. (Burke, 2003: 169)

Siyasal Simgeler ve Lider Portreleri
Yukarıda da belirttiğimiz gibi görsel imgeler ve özellikle fotografik olanlar propaganda metinlerinin ve çalışmalarının önemli parçalarını oluşturmuşlardır. Esasen bu tarih boyunca böyledir ve günümüzde de böyle olmaya devam etmektedir. İktidardakiler için resim ve heykeller olsun, fotoğraflar ve televizyon filmleri olsun kendileri hakkında iyi bir imaj yaratmak ve ideolojik yaklaşımlarını etkileyici ve gerçekçi kılmak için önemli araçlar olagelmiştir. Brezilya’nın genç başbakanı Janio Quadros’un 1961’de elinde yozlaşmayı süpürme arzusunu simgeleyen bir süpürgeyle görünmesi hem televizyonda görünmesi için bir fırsat yaratmış, hem de eski bir geleneği canlandırmıştır. Bu siyasi metafor ve simgelere Burke’ün kitabında verilen ilginç bir örnektir. Türkiye’de de benzer bir simgesel anlatım Susurluk olayından sonra temiz siyaset için yapılan halk eylemlerini yönlendiren liderlerce uygulanmıştır. Fotografik lider imgelerinde bu ve benzeri pek çok sembolle karşılaşılmaktadır. Kaptanlık ve gemi meselesi ülkeyi ve devleti gemiye benzeten bir yaklaşımdan hareketle resimlerde ve fotoğraflarda kullanılan bir başka simgesel anlatım biçimidir.
Bilindiği gibi hükümdar, yönetici, lider imgeleri klasik dönemde özellikle muzaffer bir eda taşırlardı. Başarı, zafer, yücelik, güçlülük gibi abartılı vurguları içinde barındıran imgelerdi bunlar. Örneğin Roma dönemi heykellerinin ilk göze çarpan yönü abartılı büyüklükleridir. Burke imgeler dışında hükümdarların kendileri hakkında şöyle diyor:
Hükümdarların kendileri de tıpkı imgeler, ikonlar gibi algılanıyordu. Giyimleri, duruşları ve etraflarını saran nitelikler, tıpkı resimleri ve heykellerinde olduğu gibi, bir heybet ve iktidar hissi yayıyordu (Burke, 2003: 75).
Bu amaçla hükümdarlar daha asil görünmek için günlük giysileriyle eski roma kostümleriyle veya zırhlı giysileriyle poz verirlerdi. Bu anlatım biçimi veya kalıbı genellikle mutlakiyet rejimlerine ve monarşilere aittir. Burada hükümdarlar gücünü Tanrıdan alırlar ve bu güç sorgulanamaz. Resimlerde anlatılan iktidarın ve gücün bu biçimidir.
Burke 1789’dan sonra bu rejimlerin değişimiyle beraber, bu imgelerin nasıl bir farklılaşma geçirdiğini ve söz konusu kalıpların kendilerini nasıl özgürlük, kardeşlik, hürriyet ve ilerleme gibi modern ilkelere uyarladığını sorar. 19. ve 20. yüzyıllarda liderlerin ve yöneticilerin imgelerinde bir dünyevileşme görülür. Daha sade anlatımların yer aldığı göze çarpar. Örneğin Jacques-Louis David’in (1748-1825) Napoleon’u konu alan tablosunda, lider çalışma odasında resmedilmiştir. Burke burada anlatılanın “geceyi sabaha bağlayan saatlerde (bir mum yanıyor ve saat neredeyse dördü çeyrek geceyi gösteriyor) bile masasının başından kalkmayan bürokrat olarak hükümdar” olduğunu vurguluyor.
Demokrasi çağına geçerken bir diğer uygulamanın liderlerin erkekliğini, gençliğini ve atletikliğini vurgulayan imgelerin öne çıkmasıdır. Burke Musolini’nin asker elbisesi veya şortla olsun koşarken fotoğraflanmayı seven biri olmasını, ABD başkanlarının pek çoğunun golf oynarken poz vermelerini örnek verir. Güçlü ve şefkatli adam imgesini pekiştiren ve belleklerimizde yer etmiş bir diğer lider pozu da çocuk öperken çekilen pozlardır.
Monarşilerden modern devletlere geçişle birlikte lider imajlarında önemli değişimler görülse de, kimi devamlılıklara da rastlanmaktadır. Kısa boylu liderlerin yüksek bir yere çıkarak veya topuklu giyerek resmedilmeleri veya fotoğraflanmaları, kimi eski sembolleri kullanmaları kendilerinin güçlü ve iktidar sahibi görünebilmeleri için kullanılan eski imaj tekniklerinin aynısıdır. 20. yüzyıla girildiğinde zırh bazen üniforma olarak karşımıza çıkar. Ata binmek eskiden olduğu gibi kullanılan bir kalıptır. Örneğin büyük İskender ile bağdaştırılan klasik anıtsal heykel geleneği SSCB’de yeniden canlanmıştır. Napoleon ile özdeşleştirilen elini ceketin içine sokma hareket oldukça eski bir hareket olsa da, Stalin ve Mussolini gibi liderlerin aynı pozda portreleri bulunmaktadır.
Liderlerin kendi fotoğrafçıları olduğu gibi, günümüzde basın ve televizyon da liderler için çok uzun ömürlü olmayan ancak etkili imajlar yaratmaktadırlar. Tabi burada bir de imaj yönetimi konusunu vurgulamak gerekir. Örneğin fotoğrafı alttan çekmenin kişiyi büyük ve yüce göstermesi gibi kimi tekniklerin oturmuş bir dili vardır.
Türkiye’de son dönemde lider imajının kalıplarında ortaya çıkan önemli bir değişimin başlangıcı olarak Turgut Özal’lı belirtsek sanırız yanlış olmaz. Turgut Özal “güçlü ancak popülist bir lider” (ki bu bir düzeyde onun ideolojisiyle de örtüşen bir imgeydi) havasını Türkiye’ye sokmuş, liderlerin kamusal imgelerinde o güne kadar var olmuş olan ciddi, tarafsız, elit ve benzeri ilkelere dayanan görsel imajın yerine daha avam bir lider tipolojisi çizmiştir.
Onun iki elini birleştirerek havaya kaldırmasının sembolik anlamını herhalde bilemeyenimiz yoktur. Sağı ve solu birleştiren bir siyasi şemsiye olduğu iddiasıyla 1980’lerde yükselen ANAP, bu söylemini 1970’lerdeki siyasal kriz ve iç çatışmalar tarihi üzerine ve ona karşı kurmuştur.
Bütün bunlardan sonra, fotografik imgelere bireylerin ya da liderlerin o dönemlerde nasıl göründüklerini yansıtmayan, aldatıcı tasvirler olarak yaklaşmak gerektiği sonucuna varılabilir. Ancak bu tür bir yaklaşım ne derecede doğru olur? Daha önce de belirttiğimiz gibi fotoğrafın toplumsal anlamı çözümlenirken esas olan fotoğraflarda gerçeği bire bir aramak değildir. Bunun yerine gerçeğin nasıl dönüştürüldüğünün hikayesini okumaktır. Kimler eliyle, neden ve kimin için gerçeklik belirli kalıplarda inşa edilmektedir. Siyasi lider portreleri açısından da önemli olan daha çok idealleştirilmiş kişilikler ve kamuoyuna sunulmak istenen imajdır. Bir başka deyişle söz konusu liderin kim olduğundan daha çok, kamuoyuna yansıtılmak istenen imajın kanıtı olarak kullanılmalıdır bu tasvirler.
Sonuç
Özellikle belgesel fotoğrafçılık üzerine yürütülen tartışmalar kimi zaman, fotoğrafların tarihini birer kanıtı olmayacakları, bizzat tarihin kendileri olduklarını ileri sürenler bulunmaktadır. Bir başka deyişle bu fotoğraflar tarihe ışık tutmazlar, bizzat tarihi yazarlar ve onu yeniden inşa ederler. Ancak Burke’ün de belirttiği gibi durum bu kadar vahim değildir. Bu nokta da Burke’ün ileri sürdüğü şu sava katılmamak imkansız gibidir. “Diğer kanıt türleri gibi fotoğraf da hem kanıttır, hem tarihtir” (Burke, 2003: 24). Bu ikili yapıyı çözümlemek üzere fotoğrafın bize ne söylediğine değil, ne söylemediğine ve ayrıntıya odaklanmaktan tutunda, onun görünenin altında yatan metnini çözümlemeye kadar birçok teknik kullanılabilir ve yukarıdaki örneklerde bunlar yapılmıştır. Ama burada en temel olan fotografik imgeleri tarihsel ve toplumsal bağlamına oturtmak, yani toplumsal farklılıklar ve çatışmalar alanından incelemektir. Bu açıdan fotoğrafın kim tarafından, ne amaçla ve kimin tüketimi için üretildiği ve nasıl farklı biçimlerde kullanıldığı sorularına, fotoğrafın teknik dilini de dikkate alarak yanıt aramak gerekmektedir. Bu açıdan anlatım kalıplarındaki değişimler ve karşıtlıklar bize önemli ip uçları verecektirler.
NOTLAR
1 ) Örneğin Avrupa’da Ortaçağ’da oldukça az sayıda tasvir dolaşımdayken, tahta baskının keşfinden sonra resimsel imgelerin basılabilmesi kolaylaştıkça sayının arttığını görüyoruz (Burke: 17). Burke 15. yüzyıl sonlarından itibaren şifalı bitkiler ile ilgili eselerin tahta baskılar sayesinde resimlendirilmeye başlamasını bu gelişmeye bir örnek olarak verir. Öte yandan 1472’de basılmaya başlanan haritalar, matbaa ile özdeşleştirilen tekrarlanabilirlik niteliğinin, bilgiyi imgeler aracılığıyla aktarmayı nasıl kolaylaştırdığının bir örneğidir.
2 ) Berger’e göre resmin bu şekilde yeniden canlandırılması, resmin değerini bu yeniden canlandırmanın aslı olmasıyla sınırlandırmaktadır. Berger “burada artık insana biricik olarak çarpıcı gelen resimdeki imgenin gösterdikleri veya resmin anlamı değil, ne olduğudur” der. Oysa Berger’e göre sanat eserini kıymetli ve biricik kılacak olan orijinal olmakla ilişkilendirilen pazar değerinden çok, toplumsal ve tarihsel anlamı olmalıdır. Biriciklik üzerine yapılacak bu tartışmayı burada derinleştirmemiz konumuz gereği pek mümkün değil.


Bilgi: Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Öğretim Üyesi Doç. Dr. Betül Yarar’ın 26 Nisan 2008 tarihinde verdiği “fotoğrafın toplumsal anlamları” konulu seminer.

Özcan Ciyer vefat etti

BGC eski İdare Müdürü Özcan Ciyer, tedavi gördüğü Tıp Fakültesi Hastanesi'nde vefat etti. devamı

Bakan Çavuşoğlu’dan Basına destek sözü

Nuri Kolaylı ve Yönetim Kurulu üyeleri, Başbakan Yardımcısı Hakan Çavuşoğlu’nu Çankaya Köşkü’ndek... devamı

Marmara Bayram okurlarıyla buluşacak

BGC Marmara Bayram’ın ana teması, “Bursa’nın tarihi mirası” olarak belirlendi. devamı

Yusuf Kotaman’ı kaybettik

BGC üyesi Yusuf Kotaman, tedavi gördüğü Çekirge Devlet Hastanesinde yaşamını yitirdi. devamı

Kolaylı: Medya özgür olmalı

Kolaylı, 24 Temmuz Basın Dayanışma Günü nedeniyle açıklama yaparak basın özgürlüğünün önemine dikka... devamı